In una contea americana che si vorrebbe «un posto tranquillo», la quiete è già una forma di menzogna. Stato contro Nolan di Stefano Massini, in scena fino al 24 maggio presso il Teatro Bellini di Napoli, per la regia di Alessandro Gassmann, costruisce il proprio nucleo drammatico intorno a un processo solo in apparenza circoscritto.

Lo spettacolo ha una durata importante – centocinquanta minuti – ma non ne porta mai il peso. L’azione procede con un ritmo saldo, ben compassato, senza che il meccanismo drammaturgico arrugginisca o si inceppi in tempi morti. La struttura processuale, che pure potrebbe facilmente irrigidirsi nella ripetizione di interrogatori e testimonianze, trova invece una fluidità costante, sostenuta da una regia attenta e misurata, capace di governare i passaggi dell’azione senza lasciarli coagulare.

Al centro del testo c’è il processo a Herbert Nolan (Stefano Guerrieri), proprietario del Leister Telegraph, un giornale locale, accusato di aver manipolato l’informazione per interessi privati. L’uccisione di un uomo, trasformata mediaticamente in una minaccia collettiva, diventa il detonatore di una paura diffusa: la comunità si arma, la fabbrica di armi prospera e Nolan, azionista dell’azienda, ne trae profitto. Massini costruisce un processo alle parole: al loro uso, al loro abuso, alla loro capacità di produrre e plasmare la realtà prima ancora della sua ricostruzione. È la paura il vero materiale narrativo: manipolabile, commerciabile, politicamente ed economicamente redditizio.

L’impianto scenico di Gianluca Amodio contribuisce in modo decisivo alla forza immersiva dello spettacolo. L’aula di tribunale americana è ricostruita con un realismo vivido e quasi cinematografico: legni scuri, pareti verde oliva, lampade imponenti, geometrie severe e, su tutto, la scritta In God We Trust, che campeggia come emblema morale e insieme come ironico contrappunto alla fragilità etica di ciò che accade in scena. È una scenografia d’effetto, piacevolmente tradizionale nella sua riconoscibilità, capace di accogliere lo spettatore dentro un immaginario preciso.
Eppure, questo realismo non si chiude mai in una riproduzione statica. A insidiarne la familiarità interviene soprattutto il magistrale disegno di luci di Marco Palmieri, che non si limita a una funzione tecnica o descrittiva, ma diventa parte attiva della narrazione. I passaggi di buio e luce, insieme alle variazioni cromatiche e ai tagli improvvisi, aprono di volta in volta lo spazio a dimensioni diverse: i salti temporali, le zone più pacificate o più torbide della memoria, il tempo esterno che continua a scorrere fuori dall’aula mentre che, dentro, l’aria sembra farsi sempre più rarefatta. Più il processo avanza, più la tensione si addensa, fino a produrre quella sospensione trattenuta che precede la fine.

Irrompe poi, dentro il nitore realistico dell’aula, un espediente tecnologico di grande fascino: un dispositivo di proiezione quasi olografica, che lavora insieme a un velo sottile disposto lungo la linea interna del boccascena. Il risultato è di grande fascino: le figure proiettate sembrano acquistare volume e profondità, facendosi una presenza fantasmaticamente concreta. La meraviglia visiva è perfettamente integrata nel tessuto drammaturgico e introduce nell’azione una qualità sospesa, quasi fanciullesca, senza mai spezzare la tensione del processo. Su quel velo compaiono innanzitutto i giurati, che prendono posto dopo che l’aula è stata per l’ultima volta rassettata; e l’azione del dispositivo ritorna nei momenti chiave del dibattimento: nei ricordi dell’accaduto, come l’incontro tra la giovane Else Robichaux (Alessia Santalucia) e il vagabondo, nella caduta della cuffia poi trasformata sotto il segno della violenza dalla narrazione giornalistica, fino all’avvicendarsi dei testimoni, anticipati da immagini che ne fissano movenze, posture e tic prima ancora che salgano fisicamente sul banco. La tecnologia, così, non abbellisce semplicemente la scena: materializza il modo in cui il processo ricostruisce, deforma e rimette in circolo le immagini della realtà.

Anche nella direzione degli interpreti si avverte una scelta registica precisa. Ogni personaggio appare costruito con nettezza, perfettamente accordato al corpo e alla presenza dell’attore che lo incarna. Colpisce Gaia Benassi, nei panni di Dorothy Trevers, insegnante elementare attraversata da sottili nevrastenie piccolo-borghesi, figura in cui il decoro sociale lascia filtrare crepe, irrigidimenti e paure sedimentate.

Una nota di merito va inevitabilmente a Daniele Russo, ancora una volta garanzia di qualità e trasformismo. Mutaforme eccellente, qui veste i panni del procuratore Miles: non soltanto l’uomo dell’accusa, ma colui che si assume il compito gravoso di disvelare davanti a una comunità miope le contraddizioni fatali del linguaggio. Russo restituisce con forza un personaggio chiamato a mostrare come le parole, quando vengono distorte, abusate o mal comprese, finiscano per essere coercitive proprio per chi vi fa cieco affidamento.

Da contraltare all’azione del procuratore Miles vi è l’avvocato Nathan, interpretato da Gaetano Bruno, difensore di Herbert Nolan, un brillante architetto del dubbio. Nathan, cinicamente e freddamente radicato alla realtà empirica e tangibile, invita a diffidare dall’idea che la realtà sia plasmata da congiure, trasformando ogni sospetto in paranoia collettiva. La sua strategia sembra riecheggiare all’inverso quanto già messo in atto da Gorgia nel celebre Encomio di Elena. Difatti, così come il sofista assolve Elena, sottraendola alla colpa attraverso la forza irresistibile e plagiante del logos, così Nathan prova a sottrarre Nolan dal giudizio, insistendo sull’impossibilità di stabilire una responsabilità piena e incontrovertibile. Non a caso, la sua ultima richiesta alla giuria non sarà tanto un’assoluzione, quanto un invito a disinnescare la macchina stessa del processo.

A completare un cast scelto con meticolosa cura, vanno citati gli interpreti che popolano l'aula con presenza e precisione. Mauro Marino veste i panni del giudice Rutherford con l'autorevolezza sobria che il ruolo richiede, arbitro silenzioso di un dibattimento che lo supera. Sul banco dei testimoni si avvicendano poi Emanuele Maria Basso nel ruolo di Paul Kapinski, Davide Dolores in quello del Pastore Abel Edgar, Giuseppe Gandini nei panni di Eddie Benjamin e Angelo Zampieri in quelli di Norman Weiss: figure di contorno solo in apparenza, ciascuna capace di restituire, nel breve spazio della propria deposizione, uno spaccato autentico di quella comunità ferita e manipolata che è il vero sfondo morale dell'intera vicenda.

La regia di Gassmann tiene insieme rigore e tensione, realismo e movimento, gravità e ironia. Lo spettacolo non rinuncia alla dimensione spettacolare del processo, allo scontro brillante tra intelligente che solletica efficacemente lo spettatore per tutta la durata dell’azione ma, contestualmente, lascia progressivamente emergere la natura politica più profonda del dibattimento. L’America provinciale evocata da Massini non appartiene alla cronaca storica, ma alla finzione: nonostante questo, però, proprio la sua natura immaginaria le consente di imporsi vera e concreta, condensando in un luogo inventato dinamiche riconoscibili e persistenti. Nell’arringa finale del procuratore Miles il processo smette definitivamente di riguardare soltanto Herbert Nolan: rivolgendosi a quella giuria translucida disposta lungo il sottile velo che separa e insieme confonde scena e platea, Miles finisce per chiamare in causa direttamente gli spettatori. La neutralità è inconcepibile: sarebbe solo l’ennesimo modo per restare a distanza da una manipolazione troppo evidente per poter essere derubricata a semplice opinione. Per questo il processo a Nolan non si esaurisce nella ricerca di un colpevole. Il cuore dello spettacolo, allora, non coincide soltanto con la denuncia della manipolazione mediatica: tra le pieghe sottili del nucleo drammaturgico si innesta la critica nei confronti della disponibilità collettiva a credere a una narrazione quando questa conferma le nostre paure.

In questa dimensione Stato contro Nolan costruisce la sua urgenza: mostrare che la distorsione della realtà non agisce nel vuoto, bensì attecchisce dove esistono già sospetto, pregiudizio e, soprattutto, il bisogno di un nemico riconoscibile.