Foto di Antonio Viscido

Ottavia Piccolo in questo periodo è in tournée con Matteotti. Anatomia di un fascismo, testo di Stefano Massini e regia di Sandra Mangini, accompagnata dalle musiche di Enrico Fink e dai Solisti dell’Orchestra Multietnica di Arezzo. Lo spettacolo ripercorre l’ascesa e l’affermazione del fascismo, mettendone a nudo i meccanismi eversivi che il deputato socialista Giacomo Matteotti seppe riconoscere fin da subito, con lucidità e coraggio, quando molti non videro, o non vollero vedere. A cento anni di distanza, è il teatro a raccogliere quella voce e a rilanciarla: le parole di Massini, l’interpretazione intensa della Piccolo, le sonorità dei musicisti in scena costruiscono un racconto che non è solo storico, ma profondamente contemporaneo.
L’intervista con Ottavia Piccolo si è snodata con naturalezza dalla memoria storica alla vita quotidiana, dal teatro politico alle notifiche dei cellulari, senza mai perdere leggerezza. Perché, se è vero che il suo teatro accusa, scava, mette “sassolini negli ingranaggi”, è altrettanto vero che lei ha un’ironia sottile, affilata, quasi domestica: quella che nasce spontanea, come tra amici seduti a tavola, a fine cena, quando le parole diventano più libere e anche le verità più scomode riescono a farsi ascoltare.
Questa conversazione è un viaggio dentro il teatro e dentro il tempo presente, ma anche dentro il modo di raccontare di un’attrice che non ha mai smesso di interrogarsi, e di interrogare il pubblico. Tra riflessioni sulla fragilità della democrazia, il senso politico della scena e il mestiere dell’attore, emergono aneddoti, battute, deviazioni improvvise che restituiscono tutta la vitalità di un dialogo vivo e di un’attrice veramente grande.
In Matteotti: anatomia di un fascismo la parola non consola, ma accusa. In scena diventa quasi un atto politico. Oggi, secondo lei, il teatro può ancora permettersi di essere così netto, così scomodo?
«É quello che il teatro ha sempre fatto: mettere dei sassolini negli ingranaggi, anche senza pensare di poter cambiare il mondo. Quello che è successo in queste due stagioni con Matteotti è stato particolare: non solo per avere i teatri pieni, tranne in alcuni casi, mi ha fatto capire che la gente ha voglia di essere coinvolta. Non credo che tutti quelli che vengono a vedere Matteotti siano di sinistra o votino a sinistra, ma evidentemente lo spettacolo suscita una certa curiosità nel pubblico. A Firenze, in queste due sere, con novecento persone al Teatro della Pergola, pieno fino al loggione, c’è stata una partecipazione che mi consola. Penso che il teatro, ancora più del cinema, sia condivisione. Mi rende felice anche per il rapporto con il pubblico: me ne accorgo per strada, la gente mi ferma come se fossi una di famiglia, mi racconta le proprie cose. Stamattina una signora mi picchiava sulla spalla mentre camminavo e mi diceva: “Per noi è sempre Ersilia”, riferendosi a Metello. Parliamo di cent’anni fa. Però poi mi dice: “Sono venuta a teatro”. Queste sono soddisfazioni enormi. Mio marito mi dice: “Non ti montare la testa”. Ma io rispondo: ormai, alla mia età, anche se me la monto, non cambia niente. L’Oscar non me lo danno più. Ho avuto tanti premi, e i premi sono belli, ma ormai sono premi alla carriera, che spesso vogliono dire: “Grazie, si ritiri pure”. Io invece no: finché reggono il fisico e la memoria, continuo».
Lo spettacolo su Giacomo Matteotti non si limita alla memoria storica, ma suggerisce che il fascismo possa essere una possibilità sempre latente, anche nel presente. Qual è, secondo lei, il segnale più pericoloso che dovremmo imparare a riconoscere?
«Matteotti ci ha insegnato a leggere segnali che apparentemente non sono pericolosi. Benito Mussolini è stato eletto, così come Adolf Hitler. Dobbiamo quindi fare attenzione non soltanto alle parole, ma anche ai gesti e agli atteggiamenti delle persone a cui diamo il nostro voto. Perché la democrazia è una cosa molto fragile e, in vari luoghi del mondo, queste persone sono state elette proprio attraverso gli strumenti della democrazia.
Il fatto di considerare gli altri come nemici e di non avere una reale possibilità di discussione mi fa molta paura. Mi ha colpito soprattutto scoprire chi fosse davvero Giacomo Matteotti: come molti italiani, sapevo del suo omicidio, del rapimento, ma nulla della sua storia. Era un martire, punto.
Quello che ho imparato da lui è che lo studio è fondamentale, così come la preparazione e il rapporto umano. Lui aveva un rapporto viscerale con la sua gente. Al congresso di Livorno del 1921, dove Antonio Gramsci e gli altri si separarono fondando il partito comunista, lui era presente come delegato. In quei giorni di divisioni e visioni opposte, a Ferrara incendiarono la Camera del Lavoro e ferirono delle persone: lui lasciò tutto e partì subito, perché la sua gente era in pericolo. Avremmo sempre bisogno di persone così, non necessariamente capi o leader. A me, per esempio, fa paura proprio la parola “leader”. Ci vuole qualcuno che rappresenti le idee, certo, ma io non voglio essere comandata da nessuno, neanche in un partito a cui do il mio voto. Voglio essere rappresentata, non comandata. “Leader” è una parola che non mi piace».

Quindi si può dire che questo spettacolo sia necessario, non solo come commemorazione, ma come strumento per leggere il presente?
«Sì, io l’ho inteso così, e credo anche Stefano Massini. Anatomia di un fascismo racconta com’è nato quel fascismo, ma anche i germi di qualcosa che, pur non essendo identico, perché la storia non si ripete mai allo stesso modo, gli assomiglia molto. Pensiamo alle cosiddette democrazie illiberali, come l’Ungheria, o agli Stati Uniti di oggi: è qualcosa di strano. Non vogliamo chiamarlo fascismo, perché il fascismo è quello dei fasci di combattimento, del saluto romano, delle mani alzate… va bene, chiamiamolo come vogliamo, ma quello è il meccanismo. Ed è a quello che dobbiamo fare attenzione.
Poi c’è il teatro. Non stiamo facendo una conferenza né qualcosa di militante, perché diventerebbe odioso: io non voglio andare a teatro per essere ammaestrata. Tengo a questo spettacolo proprio perché è teatro. Sono sola in scena, ma non davvero: ci sono i musicisti, che agiscono, c’è la scena, ci sono le luci. Porto avanti anche una battaglia personale: molti - storici, filosofi, giornalisti, divulgatori - dicono di fare teatro, ma per me fanno conferenze-spettacolo, fanno TED, ma il teatro è un’altra cosa. È un lavoro costruito insieme, non basta un leggio e un conferenziere, per quanto bravo, per chiamarlo spettacolo. Le conferenze si sono sempre fatte nei teatri, ma non sostituiscono il teatro, e questo un po’ mi fa arrabbiare. Capita anche a me di fare letture al leggio, con accompagnamento musicale, ma non le chiamo spettacoli: le chiamo reading. Questa distinzione per me è importante. Per carità, apprezzo questi incontri, ma il teatro è magia: si spegne la sala, si alza il sipario e nasce un patto tra pubblico e palcoscenico».
Nei suoi spettacoli la musica non è mai un semplice accompagnamento, ma sembra avere un ruolo centrale e strutturale. Come nasce questo rapporto così forte con la componente musicale?
«In questo sono stata fortunata, perché ho incrociato, soprattutto negli ultimi tre spettacoli, il maestro Enrico Fink. Ci siamo trovati subito, per entrambi la musica non è un accompagnamento, non è un rumore di fondo, non serve a coprire un cambio scena: è qualcosa di profondamente integrato».
Quindi lascia totale libertà al maestro Fink nella costruzione musicale degli spettacoli?
«Totalmente, io non c’entro niente. Poi, soprattutto in questi ultimi due spettacoli, c’è anche Sandra Mangini, che è la regista ma anche musicista: canta, ha lavorato con Giovanna Marini, insomma ha una sensibilità musicale molto spiccata. Quindi si sono intesi molto bene. Con il maestro Fink facciamo una cosa: da quando abbiamo lavorato insieme per la prima volta con Occidente Express, lui mi chiede, quando decidiamo di lavorare su un testo, ed è successo con tre testi di Stefano Massini, che è stato un po’ il nostro, come dire, “pronubo”, di registrargli tutto il testo, così com’è. Poi lui, attraverso il mio modo di parlare, la mia, non so se posso dire, musicalità, il mio modo di intonare, si ispira. Non so come nasca la musica, non ne ho idea: a me sembra sempre un grande miracolo. Mio figlio ha studiato musica, è diplomato in oboe, quindi per alcuni anni la musica l’ho avuta intorno, anche se poi nella vita fa tutt’altro. Ma per me già il fatto che da quel pezzo di legno uscissero delle cose meravigliose… che le facesse mio figlio… mi sembrava di avere Mozart in casa. Non ero assolutamente cosciente del fatto che stesse studiando: per me era già un miracolo che venisse fuori una musica così compiuta da uno come mio figlio. La musica è una meraviglia. C’è chi la può fare. Io no».
La sua dedizione al teatro è stata totalizzante: questo ha inciso anche sul suo rapporto con la musica, magari limitandolo nel tempo?
«Fare musica proprio niente. Vengo da una famiglia molto modesta: a casa mia non si leggeva e non si ascoltava musica, perlomeno musica classica. I miei genitori ascoltavano le canzonette, ma non più di tanto. Io ho cominciato a lavorare prestissimo e ho frequentato anche la scuola di pianoforte per sei mesi, ma ho interrotto per motivi economici. E lì è finita tutta la mia esperienza. Poi, mentre mio figlio studiava musica, ho detto: “Ah, che bello, così adesso, quando lui impara a leggere la musica, gli chiedo di aiutarmi, lo facciamo insieme”. Quando gli ho detto: “Mi aiuti?”. E lui: “No, tu non potrai mai, sei negata”. E quindi mi ha tolto ogni illusione. Ho orecchio, naturalmente. Questo sì, perché me lo dicono i musicisti con cui lavoro: di solito gli attacchi li azzecco sempre. Ma più di quello…. Se mi parlano con i termini tecnici, “senti qui la nota”, dico subito “No, lasciamo perdere”».

Il suo incontro con Stefano Massini è diventato un punto di svolta per il teatro civile italiano. Come nasce questo dialogo artistico così duraturo?
«Nasce molto tempo fa. Una volta è venuto a casa mia, non lo conoscevo ancora: voleva fare, e poi ha fatto, un documentario contro la pena di morte. Mi fece leggere un pezzo che aveva scritto e lo abbiamo registrato così, con i cartelli mentre leggevo: una cosa molto semplice. La cosa buffa è che me l’ha ricordata lui, perché io l’avevo completamente dimenticata. Ho sempre fatto risalire il nostro incontro a un pomeriggio in una città toscana, durante uno spettacolo. Poco prima di andare in scena, questo giovane ragazzo arriva con due testi sotto braccio e mi dice: “Signora, leggerebbe questi due testi? Mi dà un parere?”. Io li leggo e chiamo subito il regista con cui lavoravo, Sergio Fantoni, e gli dico: “Qui c’è uno che, secondo me, sa scrivere molto bene”. Tra l’altro quei testi non avevano personaggi femminili, quindi non servivano a me. Però ho insistito: “Questo è uno che ci sa fare”. Fantoni li legge, lo chiama subito e gli chiede se avesse un testo con una protagonista donna. E lì non ho mai capito se Stefano ce l’avesse già o se l’abbia scritto per me: è arrivato Processo a Dio. Lo abbiamo fatto subito, credo tra il 2003 e il 2004, e l’abbiamo tenuto in scena per due stagioni. Poi è arrivato Donna non rieducabile, sulla giornalista russa Anna Politkovskaja, assassinata nel 2006. Massini me lo fece leggere dicendo: “Guarda, ho scritto questo”. In quel periodo un’associazione femminista mi aveva chiesto uno spettacolo per un festival estivo, e io ho risposto: “Sì, Massini ha scritto questa cosa, facciamola”. Era il 2007 e lo sto ancora portando in scena. Perché non è uno spettacolo che scade: parla di libertà di stampa, libertà di espressione, della Russia, della guerra in Cecenia, o meglio, come viene definita in Russia da Vladimir Putin, “operazione speciale”. E quell’“operazione speciale” cecena, con tutte le differenze storiche, richiama quella in Ucraina. E quindi continuo a farlo. Poi, via via, questo su Giacomo Matteotti è il decimo testo che porto in scena».
Lei è tra le prime lettrici dei testi di Massini: quanto incide il suo sguardo nel suo processo creativo? Gli ha mai suggerito temi o storie?
«No, io non ho mai suggerito niente. Lui però mi fa leggere i testi: credo di essere almeno una delle prime persone a cui li sottopone. Ho letto Lehman Trilogy quando l’ha scritto, prima che lo facesse leggere a Ronconi, prima dell’uscita del libro. Ho letto Donald, forse prima di molte persone, ho letto Lo Zar, l’ultima cosa a cui sta lavorando. Insomma sì, credo che mi tenga un po’ come una “spia”, per capire se la cosa teatralmente funziona. Naturalmente farà leggere anche ad altri. Io però sono un po’ la sua mamma di teatro. Il nostro rapporto è molto libero, molto affettuoso. Tra l’altro ha esattamente l’età di mio figlio, è del ’75, quindi davvero lo considero un figlio. Un figlio di teatro».
Di recente ha ricevuto un riconoscimento alla 39ª edizione del Bolzano film festival, la città dove è nata. Che rapporto ha con le sue origini?
«A Bolzano, sì, la città dove sono nata, ma per sbaglio. I miei erano di passaggio: mio padre era maresciallo dei Carabinieri e lo avevano trasferito lì negli anni ’40, prima della guerra. Sono rimasti fino a quando sono nata io, poi è stato trasferito a Roma e siamo andati via. Io mi considero romana, ovviamente, perché sono cresciuta a Roma ed è la mia città. Poi mi sono trasferita a Milano e adesso vivo a Venezia: insomma, sono sempre un po’ altrove».
Che valore attribuisce ai premi, soprattutto quando arrivano come riconoscimento del pubblico e della sua carriera?
«Sono contentissima. L’unico problema è che a volte sono oggetti contundenti, difficili da collocare: statue, coppe… uno si chiede “ma dove li metto?”. Io ho uno studio e cerco di esporli lì, più o meno. Non ho però quello che è stato il premio più importante per il cinema, la Palma d'Oro: me l’hanno rubata, quindi non ce l’ho più. Al suo posto ho una cosa davvero ingombrante, un enorme vaso di cristallo di Boemia, perché contemporaneamente alla Palma, che in realtà era una specie di spilla da giacca, i critici cinematografici cecoslovacchi mi regalarono questo vaso, esisteva ancora la Cecoslovacchia, non si erano ancora separati, talmente grande che lo uso come fermaporta: non puoi neanche metterci i fiori. Insomma, a volte sono ingombranti, ma fanno piacere, ovviamente. Poi ci sono anche quei premi che io chiamo “degli enti del turismo”: “Le vorremmo dare un premio”. “Guardi, non posso, sono occupata”. “Ah, vabbè, allora lo diamo a un’altra”. Ecco, quello forse non erano proprio per me. Però vanno bene anche quelli, per carità».
Lei, da spettatrice, che rapporto ha con il teatro oggi?
«Quando posso vado a teatro. Vivendo a Venezia non è facilissimo: nel centro storico c’è un solo teatro di prosa, poi c’è Mestre, ma insomma, Venezia, città di teatro, ha pochissimo. Una volta gli spettacoli stavano in scena una settimana, adesso manco tre giorni, anche perché siamo pochi, siamo anziani, insomma… Però a me piace tutto il teatro sempre».
E quando qualcosa non la convince? Resta o se ne va?
«Qualche volta me ne vado, se mi annoio. Però succede raramente, perché anche solo un minuto di grazia, un attore, un’attrice che ha un momento vero, mi appaga. A volte vogliono stupire con grandi scenografie, grandi apparati… e poi magari penso: sì, bello, ma forse preferivo leggerlo. Però ho sempre grande rispetto per chi sta sul palco: so quanta fatica c’è dietro».

Ci sono artisti o registi contemporanei che la entusiasmano particolarmente?
«Ho amato molto gli ultimi spettacoli di Emma Dante. È un teatro che io forse non saprei fare, ma mi piace moltissimo. Sono felice che le daranno il Leone alla carriera alla Biennale: lo merita davvero.Poi mi piacciono molti altri, anche tra i più giovani. Però io ho avuto la fortuna di conoscere quelli che considero i “grandi padri”: Luchino Visconti, Giorgio Strehler, Luca Ronconi, Massimo Castri… Quelli erano i miei riferimenti. Spettacoli come La Tempesta per la regia di Strehler o Lehman Trilogy per la regia di Ronconi sono cose che non ti lasciano più. Il teatro cambia, ed è giusto così: è molto più sensibile della società rispetto ad altre arti. Il cinema, essendo anche industria, cambia più lentamente. Il teatro invece si trasforma ogni giorno, perché è fatto dagli esseri umani».
Ha mai pensato di avvicinarsi alla nuova drammaturgia partenopea: Annibale Ruccello, Enzo Moscato…?
«Li ho letti, li ho visti. Ho visto cose bellissime, anche a partire da Giuseppe Patroni Griffi. Però è un mondo che sento molto lontano da me. Mi sembrerebbe di entrarci in punta di piedi, in qualcosa che non mi appartiene. Poi magari qualcuno mi convincerà, e lo farò. È un teatro molto viscerale, emotivo. Mi piace molto, ma forse mi rappresenta meno come tipo di attrice».
Quindi lei non è pazza come i personaggi di Ruccello…
«Io credo di essere molto pazza. Una pazza apparentemente normale, che è anche più pericolosa. Dovremmo chiederlo a mio marito».
Lei dice che il suo mestiere è di raccontare storie. Ha mai sentito il desiderio di scrivere lei stessa una storia?
«No, non ne sono capace. Aspetto che qualcuno scriva. Però mi è capitato di innamorarmi di alcune storie. Per esempio Le irregolari di Massimo Carlotto, sulle Madri di Plaza de Mayo. Da lì è nato uno spettacolo, Buenos Aires non finisce mai. Oppure, con Silvano Piccardi, abbiamo lavorato su testi di Manuela Dviri, da cui è nato Terra di latte e miele (2003). Questo sì: trovare storie e farle vivere. Ma scrivere, no. Non so scrivere nemmeno una cartolina».
Con Mariangela Merlato a volte vi telefonavate anche solo per dirvi “ma tu quando leggi un copione lo capisci?” Era davvero così difficile capire subito se un testo funzionasse?
«Sì, è vero. Ci dicevamo: “Ma questa cosa è bella o brutta?”. Lei però aveva un istinto straordinario. Era un’attrice incredibile, ma anche una persona con un’apertura mentale rara. Ci eravamo conosciute con Orlando Furioso nel ’69, andavamo in tournée insieme, dividevamo la stanza per risparmiare. Per me è stata un esempio: ha fatto cinema e teatro con una libertà incredibile, senza mai diventare supponente. Era una bella persona, davvero».
Ha mai avuto difficoltà nell’affrontare un copione?
«All’inizio tantissime. Non ho fatto scuole, ho studiato fino alla terza media e poi ho lavorato. Quando ho fatto Orlando Furioso, leggere i versi era difficilissimo. Non avevo mai imparato. Luca Ronconi era un regista straordinario, ma anche molto severo: mi ha “strigliata” più volte. Poi ho imparato da sola. Ho avuto grandi maestri, Anna Proclemer, Giorgio Strehler, e mi sono affidata molto a loro. Oggi sono più strutturata, scelgo di più, collaboro di più. Ma continuo a buttarmi: se una cosa mi convince, la faccio».
Lei ha parlato del teatro come spazio di relazione e di attenzione reciproca. In questo senso, quanto la disturbano quei comportamenti, come l’uso continuo del cellulare, che sembrano rompere proprio quella connessione?
«Sono diventata davvero una castigamatti. Però posso dire che ultimamente succede molto meno: stranamente, negli ultimi mesi è diminuito. Noi, ovviamente, lo diciamo sempre: “mi raccomando, spegnete tutto”, ma comunque, se succede, io mi fermo.
Se c’è la musica, aspetto che finisca, altrimenti poi con i poveretti non riusciamo più ad andare insieme. Mi fermo e dico: “Scusi, adesso lei potrebbe spegnere? Che cosa doveva fare proprio in questo momento? Stia con noi!”. Intanto faccio anche ridere, perché magari quella persona voleva sapere la storia di Giacomo Matteotti, “ma gliela stiamo raccontando noi: perché deve andare su internet a vedere di cosa si tratta?”. Però devo dire che, in questi giorni, tra l’altro a Firenze, ci sono tanti studenti che vengono. E, stranamente, meno male, non c’è stato un telefonino, niente, nessun disturbo. Vuol dire che il teatro ancora funziona, richiama, ed è bellissimo. E poi, comunque, se succede, io mi fermo. La gente capisce, applaude, e ricominciamo da capo. Pure ai concerti la gente registra tutto, e io penso: ma se sei lì di persona, che ti importa? Goditi quel momento, stiamo insieme. Perché il teatro è anche questo: uno si veste, prende un taxi, la macchina, la metropolitana, si alza dal divano, dove potrebbe stare comodamente a guardarsi quello che vuole, e invece sceglie di venire a teatro. Quindi godiamoci questo momento. Mi colpisce invece che ormai non si parli più: in treno, per strada… tutti sui telefoni. È un peccato».
Un’ultima curiosità: lei ha conosciuto Sharon Tate sul set di un film. Che ricordo ha di quell’esperienza?
«È un film che non si nomina, attenzione… perché porta male! Scherziamo. Però sì, era uno di quei film “finti internazionali”. Dico finti perché, per esempio, risulta che ci sia Orson Welles, ma io non l’ho mai visto, per dire. Erano quei film che mettevano insieme tanti nomi: c’era Vittorio Gassman, c’era Sharon Tate, c’erano altri… neanche me lo ricordo chi ci fosse. A un certo punto risultava che la regia fosse di Orson Welles, e io mi chiedevo: ma dove, quando? Io non l’ho mai visto. Non era un gran film. Il cinema è stata una bella cosa, ma posso dire che non ho fatto tutto quello che mi sarebbe piaciuto fare. Perché facevo molto teatro. Una volta dicevo: “Perché non avevo un marito produttore”, perché le grandi dive avevano un marito regista o produttore. Ma in realtà non è neanche per quello, non sono arrivata nel momento giusto. Però sono contenta, perché il mio primo film è stato Il Gattopardo: che voglio di più? Sono entrata nella storia del cinema senza merito, ma ci sono entrata. Adesso, poi, sono una delle ultime “superstiti” di quel film, perché non c’è più quasi nessuno che ha partecipato a quel progetto. Come, per esempio, in questi giorni riapre a Roma il Teatro Valle. Finalmente. E lì ci fu uno dei primi spettacoli del Teatro di Roma, nel ’66-’67: Luchino Visconti mise in scena Il giardino dei ciliegi. E io c’ero. Credo di essere forse la penultima viva di quello spettacolo, forse c’è ancora qualcun altro, e mi hanno chiesto di fare una video intervista, perché non posso andare, per raccontare com’era. Ormai sono una specie di cariatide che continua, perché credo davvero che non ci sia più nessuno. E anche del Gattopardo, forse è ancora viva quella che faceva la figlia più piccola… le altre sono tutte morte».