C'è qualcosa di deliberatamente fuori dal tempo, e perciò stesso modernissimo, nell'allestimento che de Le allegre comari di Windsor che Mariano Bauduin porta alla prima nazionale sul palcoscenico del Teatro San Ferdinando di Napoli, in scena fino al 26 aprile: un Globe Theatre di seta effimera sorto in un bosco di fantasia, popolato da comici che sembrano reduci dalla stessa notte dei tempi in cui Falstaff respira ancora, o forse già non respira più. Perché questo spettacolo si configura, sin dalla dichiarazione di poetica del regista, come l'ultima notte di Sir John Falstaff: un lungo sogno febbricitante, un requiem carnevalesco per la figura più viva e scomoda del teatro shakespeariano.
Il fatto che la commedia arrivi al San Ferdinando, teatro costruito per Ferdinando II di Borbone, benedetto dall'eredità di Eduardo De Filippo, aggiunge un ulteriore strato di senso a questa operazione. Napoli, città che ha sempre saputo che la maschera è più vera del volto, accoglie Falstaff come un parente prossimo: ingombrante, vitale, genialmente irresponsabile. E Francesco Paolantoni, che in questo spettacolo segna il suo ritorno al teatro di prosa dopo anni di assenza, incarna quella parentela con un'autenticità che va oltre il mestiere.
Quarant'anni fa, su questo stesso palcoscenico, Paolantoni dava vita per la prima volta a Ferdinando nell'omonima commedia di Annibale Ruccello. Oggi torna a interpretare un altro personaggio-mondo, un altro corpo che è anche un'idea: Falstaff, il cavaliere panciuto che ha la purezza delle stelle, come scrive il regista con immagine fulminante. Bauduin ha scelto Paolantoni non per nostalgia né per calcolo di botteghino, ma per una ragione drammaturgica precisa: la formazione classica dell'attore, il suo shakespeariano irriducibile, la sua capacità di far convivere la malinconia e la farsa dentro lo stesso respiro.
E Paolantoni non delude. Il suo Falstaff domina la scena con una fisicità che non ha bisogno di essere crudele verso se stessa, nessun body shaming facile, nessuna autoironia da avanspettacolo, ma si afferma come presenza cosmica, gravitazionale. Quando entra, la luce sembra ridistribuirsi. Quando canta, e in questo spettacolo Paolantoni canta davvero, la voce porta con sé qualcosa di antico e di rotondo, come se il personaggio avesse assorbito secoli di bettole e campagne e burle. Nelle scene della beffa, quando si traveste e viene sbeffeggiato e umiliato, l'attore non chiede pietà ma esige rispetto: questo Falstaff sa di essere ridicolo e sceglie il ridicolo come forma suprema di libertà.
«Ha fatto una fine più santa che se fosse un bambino battezzato», così la Quickly narra la morte di Falstaff in Shakespeare. Bauduin fa di questa morte il centro segreto dello spettacolo: tutto è già accaduto, tutto accade ancora, in quella notte di febbre e rimpianto.
La scenografia di Nicola Rubertelli costruisce uno spazio che è al tempo stesso elisabettiano e onirico: pareti di seta che evocano la geometria del Globe senza replicarla pedissequamente, un bosco che è insieme Windsor e il bosco di ogni sogno. I costumi di Marianna Carbone operano la contaminazione stilistica su cui è fondata tutta la lettura: linee cinque-seicentesche che si aprono d'improvviso su lampi mod, sulle silhouette della Swinging London, su quel momento in cui l'Inghilterra decise di essere giovane e irriverente. È un'operazione che funziona perché non è arbitraria: il nucleo tematico dello spettacolo, la satira al perbenismo borghese, la gioia trasgressiva di chi rifiuta le convenienze, trova nella generazione dei Beatles un pendant storico perfetto.
Le luci di Giuseppe Di Lorenzo assolvono il compito più difficile: rendere credibile la coesistenza di mondi temporalmente lontani senza appiattirli. Ci riescono, soprattutto nelle scene notturne e nel finale tra fate e folletti, dove lo spazio si fa incantato senza cadere nel kitsch. La musica, composta dallo stesso Bauduin su armonie barocche rivisitate con spirito beat, è forse la scommessa più audace dell'allestimento e anche quella meglio vinta: la gagliarda diventa charleston, Verdi diventa un fantasma pop, e il tutto riesce con una coerenza che sorprende.
La scelta di affidare a una compagnia interamente maschile, 13 interpreti, anche i ruoli femminili non è un'eccentricità decorativa ma un atto di poetica. Bauduin la riallaccia alla tradizione elisabettiana, certo, ma anche al varietà, al kabaret brechtiano, al teatro popolare napoletano dove il travestimento è sempre stato un dispositivo critico prima che comico. Gli attori che interpretano delle donne: Lello Giulivo nei panni di Mrs. Alice Ford, Antonello Cossia in quelli di Mrs. Meg Page, e il memorabile Marcello Manzella come Mrs. Quickly, non imitano la femminilità: la interpretano, la esagerano, la interrogano. Ne emerge una comicità che ha il sapore di qualcosa di antico e necessario, come se il teatro stesse ricordando a se stesso che ogni personaggio è, in fondo, una maschera scelta.
L'insieme della compagnia mostra una coesione non scontata per un testo così corale. Carlo Caracciolo come Dr. Cajus porta la caricatura alla giusta temperatura: mai gratuita, sempre funzionale alla macchina farsesca. Ciro Capano è un Mr. Frank Ford efficace, geloso nella misura esatta in cui la commedia lo richiede. Maurizio Murano è un Pistola burbero e sornione. Alfredo Mundo costruisce un Bardolfo che lascia il segno ogni volta che attraversa la scena con la sua allegrezza di chi non ha mai avuto nulla da perdere. Vincenzo D'Ambrosio nei panni di Mr. George Page, marito di Meg, porta una solidità discreta e borghese. Enrico Disegni come l'Oste della Giarrettiera è un narratore implicito dello spettacolo: bonario e furbo. Francesco Del Gaudio nei panni di Annetta Page e Nicola Conforto come Fenton gestiscono la sottotrama sentimentale con la leggerezza necessaria per non farla sembrare un intoppo nel meccanismo principale. Su tutti, infine, si staglia la presenza di Francesco Roccasecca nei doppi panni di Robin e del giovane Henry Percy, futuro Enrico V: snello, mobile, con uno sguardo che porta già dentro di sé il peso di un destino regale.
Vale la pena ricordarlo: Le allegre comari di Windsor è, tra le commedie di Shakespeare, la più sottovalutata e la più fraintesa. Scritta in fretta, la leggenda vuole in quattordici giorni su richiesta della regina Elisabetta, e quasi interamente in prosa, è stata spesso relegata tra le opere minori del Bardo, buona al più come fonte per l'opera verdiana. Bauduin la restituisce nella sua densità teatrale: la beffa ai danni di Falstaff non è moralismo borghese ma carnevale che rovescia e riequilibra; il personaggio non è il colpevole che viene punito ma l'eccesso vitale che la società tenta invano di addomesticare; il gran fugato verdiano finale: Tutto nel mondo è burla, risuona qui non come morale ma come liberazione.
Nel complesso, questo Falstaff napoletano è esattamente ciò che il teatro nazionale dovrebbe saper fare: prendere un classico e abitarlo, non esporne la carcassa imbalsamata. Bauduin e Paolantoni costruiscono insieme qualcosa di raro, uno spettacolo che ride sapendo che riderà anche di se stesso, che finge e sa di fingere, che porta la morte dentro la festa senza che nessuno smetta di ballare. Come la migliore commedia dell'arte, come la più riuscita buffoneria napoletana, come quella notte di Windsor in cui tutto è buio e tutto è luminoso, e Sir John Falstaff canta ancora prima di spegnersi, e la sua voce riempie ogni angolo del vecchio palcoscenico.
