Assistere a una tragedia classica nei luoghi che della classicità conservano ancora la materia, la memoria e le intenzioni rappresenta un’esperienza difficilmente replicabile altrove. La suggestione precede lo spettacolo stesso e ne accompagna inevitabilmente la ricezione: entrando agli Scavi del Parco Archeologico di Pompei e raggiungendo il Teatro Grande, lo spettatore attraversa una dimensione in cui i confini spazio-temporali si contraggono, annullando ogni distanza. In questa possibilità risiede uno dei valori più evidenti del Pompeii Theatrum Mundi, giunto alla sua nona edizione: restituire i testi antichi in ambiente di accoglierli, amplificandone simbolicamente la persistenza.
A chiudere la rassegna è stato I Persiani di Eschilo, nella traduzione di Walter Lapini e con la regia di Àlex Ollé, produzione dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico già presentata al Teatro Greco di Siracusa. Composta e rappresentata nel 472 a.C., la tragedia è il più antico testo teatrale completo giunto fino a noi e costituisce un caso pressoché unico nel teatro greco in quanto, anziché attingere al mito, Eschilo porta sulla scena un avvenimento storico recente, la sconfitta della flotta persiana a Salamina nel 480 a.C., battaglia alla quale egli stesso aveva preso parte. Ma non sono i vincitori greci ad occupare il centro della tragedia. Eschilo sceglie di osservare la guerra dalla corte di Susa, attraverso gli occhi di coloro che attendono, apprendono e infine piangono la disfatta. Il conflitto non viene rappresentato nella violenza lacerante dei suoi scontri, ma nelle dolorose conseguenze che produce: il compianto di esistenze spezzate, l’angoscia delle madri e delle spose, lo smarrimento del potere incapace di arginare la catastrofe. L’intenzione de I Persiani è raccontare la battaglia attraverso la sua propagazione nella coscienza di un popolo.
L’azione si sviluppa intorno e al di sopra di un grande tavolo da conferenza progettato da Alfons Flores, prolungamento della scena che attraversa trasversalmente l’orchestra e si spinge verso il centro della platea. Gli anziani dignitari persiani vi prendono posto come membri di un consiglio politico convocato per amministrare una crisi della quale ancora ignorano le proporzioni. Sgabelli e lampade individuali definiscono un ambiente severo e istituzionale, mentre sul fondo domina la statua monumentale di un comandante seduto, immagine di un potere irrigidito nella propria autorappresentazione e nell’illusione della propria durata. Il lungo tavolo diventa così il luogo nel quale la macchina imperiale contempla la propria improvvisa impotenza. I governanti discutono, interpretano presagi, si confrontano e attendono notizie, ma la catastrofe è già irrimediabilmente avvenuta. Non resta loro che prenderne atto. È questa la condizione drammaturgica fondamentale del testo eschileo: l’azione decisiva precede l’inizio della tragedia, mentre sulla scena ne affiorano progressivamente i risultati.

Al centro dei Persiani si trova la hybris di Serse, ovvero la tracotanza e la superbia di chi intende l’estensione del proprio potere terreno assonante all’invincibilità divina. Il sovrano tenta di assoggettare ciò che per sua natura dovrebbe rimanere separato, unendo le sponde dell’Ellesponto e trasformando il mare in un cammino per il proprio esercito. La sua colpa consiste nell’aver ignorato il limite imposto alla condizione umana, pretendendo che perfino la natura obbedisse alla volontà imperiale. Il castigo non si abbatte tuttavia soltanto sul responsabile. La decisione del sovrano si propaga attraverso l’intero corpo sociale, investendo soldati, famiglie e l’intero impero persiano di cui Eschilo si fa ambasciatore. Il tragediografo, pur appartenendo al popolo vincitore, non riduce i Persiani a nemici senza volto. Distingue la responsabilità di chi muove la guerra dalla sofferenza di chi viene mandato a combatterla. I caduti persiani vengono luttuosamente celebrati nella propria individualità: figli, mariti, giovani vite sottratte dalla propria comunità per mezzo della volontà di un solo uomo. La loro eroicità viene più volte proclamata dalle voci dolenti del coro, che, atterrito dinanzi all’enormità della disfatta, ne scandisce i nomi, acuendo le dimensioni del lutto collettivo. 
La regia di Ollé lega questo tema a quello della perpetuità del potere. Atossa e Serse sono gli eredi di un impero costruito da Dario e sembrano avvertire come un obbligo la necessità di conservarne ed estenderne la grandezza. La continuità del ghenos, della stirpe, assume così anche una dimensione politica: il figlio riceve dal padre non soltanto il regno, ma il peso di doverne garantire la durata. La dinastia, nata per assicurare stabilità, diventa il dispositivo attraverso il quale si tramanda l’illusione che il potere possa emancipare gli uomini dai gangli della vita terrena, immunizzando dalle sofferenze e dalle atrocità chi è ai vertici della piramide sociale. 
La messinscena aderisce alla natura eminentemente verbale dell’opera, costruendosi come un lungo processo di attesa, rivelazione e compianto. Questa scelta imprime allo spettacolo una temporalità sospesa e cerimoniale, che tuttavia tende in più passaggi a tradursi in una percezione di stasi. Il fiume di parole eschileo procede fitto e solenne, ma le voci dei dignitari, chiamati a rappresentare le differenti reazioni della classe dirigente persiana, si susseguono e si sovrappongono in un movimento discorsivo le cui direzioni risultano talvolta difficili da seguire. 
La direzione degli interpreti privilegia una recitazione formale, sorvegliata e fortemente scandita. Anna Bonaiuto nei panni di Atossa, Giuseppe Sartori in quelli del Messaggero, Alessio Boni come spettro di Dario, Massimo Nicolini nel ruolo di Serse e Marco Maria Casazza, il Capo coro, si confrontano con personaggi la cui funzione è soprattutto quella di riferire, interrogare, ammonire e lamentare. La solennità dell’impianto conserva il carattere rituale della tragedia, ma imbriglia talvolta la temperatura emotiva delle interpretazioni, mantenendole entro una compostezza severa. 
Sullo sfondo, un grande pannello ospita la ripresa in diretta degli attori. La camera segue i personaggi che di volta in volta prendono la parola, restituendone sullo schermo primi piani ravvicinati. Il dispositivo introduce una seconda modalità di visione all’interno dello spazio teatrale: alla presenza concreta e distante dei corpi si sovrappone la loro immagine mediata, ingrandita e sottratta alla totalità della scena.
È possibile leggere questa soluzione come un riferimento alla membrana attraverso la quale il mondo contemporaneo assiste quotidianamente alle tragedie che attraversano il mondo. Le immagini dei moderni conflitti giungono a noi attraverso schermi nei quali la tragedia convive senza soluzione di continuità con la pubblicità, il consumo e la rappresentazione di vite privilegiate. Il dolore viene avvicinato e, nello stesso momento, reso remoto dalla mediazione tecnologica. Nello spettacolo, tuttavia, tale funzione non sempre appare drammaturgicamente definita: la ripresa finisce spesso per interferire con lo sguardo dello spettatore, attirandolo verso il dettaglio del volto e sottraendolo alla composizione complessiva della scena.

Più immediato è il rapporto con il presente costruito attraverso le tre testimonianze che interrompono il testo antico. Da alcuni punti della platea, illuminati improvvisamente, emergono una vedova (Virginia Giannone), un reduce (Gabriele Antonio Esposito) e una madre (Simonetta Cartia) che ha perso il figlio, i quali introducono nella tragedia le voci anonime delle guerre contemporanee. I loro monologhi riportano la distruzione al livello della vita quotidiana. La vedova ricorda il marito che non voleva diventare un assassino; il reduce racconta l’impossibilità di tornare veramente dalla guerra, anche quando il corpo è sopravvissuto; la madre custodisce la memoria di un figlio inghiottito da una decisione presa da altri a cui, genuinamente giovane, aveva ciecamente creduto. Sono esistenze costrette a indossare una divisa o a subirne le conseguenze e poi abbandonate a raccogliere le macerie di sé stesse, esplose come mine insieme a legami e certezze. La distanza tra Susa e il presente si annulla: cambiano le uniformi, i confini e le giustificazioni politiche, ma resta immutata la sproporzione tra chi decide la guerra e chi è chiamato a pagarne il prezzo. L’affermazione egotica dell’“io” sovrano si costruisce sempre a danno di una moltitudine di corpi resi sostituibili.
Il ritorno di Serse chiude infine il percorso della tragedia. Il sovrano che aveva attraversato l’Ellesponto come figura quasi divina ricompare spogliato della propria potenza, costretto a contare i morti e a riconoscersi come rovina della propria stirpe. La caduta dovuta alla sconfitta militare è il crollo della narrazione attraverso la quale il potere aveva giustificato sé stesso.