L'Alcesti di Filippo Dini tra le rovine di Pompei

Nella cornice del Teatro Grande di Pompei, terzo appuntamento della rassegna Pompeii Theatrum Mundi diretta da Roberto Andò, approda l'allestimento di Alcesti firmato da Filippo Dini, già applaudito al Teatro Greco di Siracusa per l'apertura della 61ª stagione dell'INDA. Portare tra le rovine vesuviane una tragedia che riflette sulla morte e sul sacrificio ha un valore aggiunto tutto particolare: qui le pietre stesse raccontano una fine improvvisa, e lo spettacolo sembra dialogare con il luogo prima ancora che con il pubblico.
La scelta più forte dello spettacolo resta la sua ambientazione: la casa di Admeto non è un palazzo mitico, ma una villa di lusso contemporanea, tra piscina, lettini, attrezzi da palestra e un guardaroba da grande albergo. La scena di Gregorio Zurla trasforma la Tessaglia arcaica in un luogo di benessere ostentato, dove tutto sembra costruito per allontanare la vecchiaia, la malattia, la paura di morire. È un'intuizione che funziona perché non spiega la tragedia, la incarna: quando Thanatos irrompe in questo mondo levigato, il contrasto basta da solo a produrre inquietudine, senza bisogno di sottolineature ulteriori.
I costumi di Alessio Rosati assecondano questa temperatura sospesa fra epoche, mescolando eleganza contemporanea e stilemi senza tempo, mentre le luci di Pasquale Mari scolpiscono lo spazio con la stessa freddezza levigata della villa. Il coro, in uniforme da personale di servizio, anima l'ambiente con gesti quasi coreografici prima ancora che la tragedia esploda, e la sua presenza costante, tra rammendo e coreografia, dà corpo a un'idea di comunità complice, quasi anestetizzata dal proprio stesso privilegio.
Deniz Ozdogan restituisce un'Alcesti fisicamente compromessa fin dalle prime battute, voce sottile, respiro corto, costruendo una figura che non si limita al ruolo di sposa esemplare, ma lascia intuire la consapevolezza amara di chi paga un prezzo al posto di un altro. Aldo Ottobrino disegna un Admeto mai davvero mostruoso e proprio per questo scomodo: un uomo che soffre sinceramente ma che, nel dolore, trova anche un comodo alibi per restare vivo senza fare i conti fino in fondo con la propria responsabilità.

Lo scontro con il padre Ferete, interpretato dallo stesso Filippo Dini, un anziano gerarca in alta uniforme, è probabilmente il momento più tagliente della serata e anche divertente: un confronto tra due egoismi speculari, quello del figlio mascherato dal lutto e quello del padre coperto dalla propria spudoratezza, che costringe il pubblico a chiedersi se in questa vicenda esista davvero un innocente, all'infuori della vittima.
Con l'ingresso di Denis Fasolo nei panni di un Eracle veneto, chiassoso e generoso, lo spettacolo vira decisamente verso il registro satiresco che la tragedia euripidea porta già in sé, essendo stata rappresentata nella posizione che di norma spettava al dramma satiresco. È una scelta coerente col testo, ma anche il momento più rischioso della messinscena: la comicità corposa del personaggio, unita al Thanatos-funzionario di Luigi Bignone, impermeabile, taccuino e una creatura ferina al seguito, a tratti insiste più del necessario, rischiando di trasformare l'orrore in rumore proprio quando lo spettacolo avrebbe più bisogno di silenzio.
Non casuale, in questo senso, la scelta di caratterizzare vocalmente Eracle con un marcato accento veneto e il servo, un bravissimo Bruno Ricci, con un altrettanto riconoscibile accento pugliese: più che una semplice trovata comica, la convivenza di questi due dialetti così distanti sembra suggerire l'idea di una Fere cosmopolita, un crocevia dove approdano genti e voci da ogni angolo, quasi a restituire, in chiave contemporanea, l'immagine di una corte che, come ogni grande casa di potere, si nutre di ospitalità e di presenze eterogenee, mai tutte dello stesso ceppo o della stessa provenienza.
A tenere insieme i due registri interviene la musica dal vivo di Paolo Fresu, che ha curato le musiche dello spettacolo e con tromba e flicorno accompagna la vicenda come un vero e proprio officiante. Il suo suono non resta mai semplice sottofondo: a più riprese la tromba sembra incombere sulle vicende in scena, quasi sovrastarle con un'anima propria, come se la musica stessa prendesse la parola per dire ciò che i personaggi non riescono, o non vogliono, dire fino in fondo. È forse l'elemento più efficace dell'intero allestimento: una nota sospesa che dilata il lutto invece di semplicemente accompagnarlo, e che nella cornice pompeiana, tra le pietre di un'altra catastrofe, acquista una risonanza particolare.
Per apprezzare fino in fondo le scelte di Dini vale la pena ricordare quanto sia anomalo il testo da cui parte. Euripide presentò Alcesti nel 438 a.C. al posto del dramma satiresco che di norma chiudeva la tetralogia tragica: un dettaglio non da poco, perché spiega perché l'opera non si lasci archiviare né come tragedia pura né come commedia. Lo studioso polacco Jan Kott ha insistito proprio su questa natura doppia, parlando di un "realismo domestico" fatto di dettagli concreti e quasi casalinghi, il letto vuoto, la casa in disordine senza più una padrona a governarla, che convive con un impianto rituale arcaico. Non a caso Kott individua nel testo sei snodi che ricalcano da vicino la struttura di un rito sacrificale: lo scontro tra Apollo e la Morte, la sofferenza della protagonista, l'annuncio del lutto, il pianto del marito, il riconoscimento della moglie sotto mentite spoglie, il suo ritorno finale in casa. Ma proprio questi momenti, nel testo euripideo, vengono continuamente sviati dall'ironia: il litigio fra il dio e Thanatos è quasi comico, la generosità di Ercole scivola nel grottesco, e persino il "miracolo" del ritorno di Alcesti assomiglia a una beffa più che a un evento sacro.

Anche la figura di Admeto, nella tradizione critica, viene letta in una luce meno indulgente di quanto la pietà del pianto lascerebbe credere: il suo dolore, per quanto sincero, non gli impedisce di dimenticare in fretta il patto e la promessa fatta alla moglie morente, tanto che la messinscena di Siracusa e Pompei, con quell'uomo ricco e affranto ma mai realmente disposto a fare i conti con la propria colpa, sembra raccogliere fedelmente questa lettura. Interessante, in tal senso, anche lo scontro con Ferete: nella tradizione della commedia è di norma il padre a uscirne ridicolizzato, mentre qui è il figlio a essere smascherato come codardo, in un rovesciamento che la regia di Dini, affidando proprio a sé stesso il ruolo del padre, sembra voler mettere ben in evidenza.
Sul senso da dare al sacrificio di Alcesti, gli antichi stessi non erano concordi: Platone, nel Simposio, ne fa un modello quasi assoluto d'amore, tanto puro da meritare il favore degli dèi; altre fonti, come Apollodoro, raccontano invece di divinità infastidite da un gesto ritenuto pericoloso proprio perché troppo radicale come esempio. Anche il finale muto della protagonista, che nel testo greco non parla e non viene nemmeno certamente identificata come la "vera" Alcesti, dato che in scena porta la maschera ma potrebbe trattarsi di un'altra interprete, resta volutamente un enigma: è tornata e non è tornata, è lei e non è lei. È proprio in questa ambiguità di fondo, più che in una risposta consolatoria, che il testo antico e lo spettacolo pompeiano sembrano trovarsi pienamente d'accordo.
Il momento più riuscito resta il finale, quando Eracle riconsegna ad Admeto la moglie velata: Alcesti torna, ma non parla. In quel silenzio si misura tutta la distanza tra un lieto fine di superficie e la ferita che resta aperta sotto il velo. La casa di Admeto potrà tornare a splendere, ma non potrà mai più dirsi innocente.
L'Alcesti di Filippo Dini è uno spettacolo che prende sul serio la crudeltà del mito e la colloca in un presente immediatamente riconoscibile, un'operazione riuscita soprattutto nella scenografia e nella colonna sonora dal vivo, mentre l'insistenza sul registro grottesco, specie nella seconda parte, toglie talvolta ambiguità a un testo che di ambiguità si nutre. Resta, comunque, uno degli allestimenti più intelligenti visti di recente su un classico greco, e la cornice del Teatro Grande di Pompei, luogo esso stesso segnato dalla memoria della morte improvvisa, amplifica ulteriormente la domanda di fondo che la tragedia pone: quanto della nostra civiltà continua a reggersi sulla disponibilità silenziosa di qualcuno a scomparire perché altri possano restare in vita.