Guido Harari — Cinquant'anni di Sguardi randagi. Intervista

Foto Nicola Garofano

Palazzo Fruscione ha ospitato uno degli ultimi appuntamenti della rassegna Racconti del Contemporaneo — X Edizione. Navighiamo su fragili vascelli, organizzata dall'associazione Tempi Moderni. Serata doppia: prima la proiezione di Sguardi randagi (2021) per la regia di Daniele Cini, il documentario che ripercorre cinquant'anni di carriera di Guido Harari attraverso gli incontri straordinari che ne hanno segnato il percorso; poi, a seguire, un lungo dialogo con il fotografo stesso, che ha ripercorso con generosità e lucidità le tappe fondamentali della sua vita professionale e umana.
A chiunque venga in mente un'immagine iconica di Lou Reed o David Bowie, di Kate Bush o Fabrizio De André, di Vasco Rossi o Gianna Nannini, con ogni probabilità sta pensando a una fotografia di Guido Harari. Eppure lui, classe 1952, nato ad Alessandria d'Egitto e cresciuto tra Milano e Alba, dove vive e lavora, si schermisce volentieri dall'etichetta di fotografo. «Ho usato la fotografia come avrei potuto usare una macchina da scrivere o una penna», dice. «L'idea non era tanto fare fotografia, ma raccontare, riuscire a inquadrare la persona e non il personaggio».
È questa la chiave di tutto: la curiosità per l'essere umano dietro la leggenda. Una curiosità che lo ha portato a inseguire personalmente, per decenni, artisti e intellettuali di tutto il mondo, non per commissione, ma per passione, e che oggi lo spinge verso territori inediti: le corsie delle cure palliative, le associazioni che lavorano con la disabilità e la marginalità, i volti degli invisibili che attraverso il suo obiettivo ritrovano, almeno per un momento, un'identità e una dignità. La fotografia, per Harari, non è mai stata un fine. È sempre stata un linguaggio.
Guido Harari racconta i rapporti con Kate Bush e Mia Martini, l'incontro con De André addormentato sotto un termosifone, gli anni trascorsi a casa di Fernanda Pivano a costruire un libro riga per riga, la storia della foto più importante del jazz e della strada di Harlem intitolata ad Art Kane. E poi la Caverna Magica, il progetto che oggi lo emoziona più di tutto il resto, più di qualsiasi leggenda fotografata, più di qualsiasi copertina celebre. Perché, come dice lui stesso, «siamo in un territorio completamente diverso»: non si sta più parlando di fotografia. Si sta parlando di relazione, di attenzione, di cura.
Sei considerato una leggenda, l'unico ad essere riuscito a fotografare quasi tutti i grandi artisti. C'è qualcuno che ti è sfuggito e che avresti voluto immortalare?
«Tanti, sì, ma non tutti, né quasi tutti. Ci sono sempre quelli che sfuggono, è inevitabile. Dal punto di vista anagrafico, avrei voluto fotografare la generazione precedente: Janis Joplin, Jimi Hendrix, tutti quei grandi rocker, e anche qualcuno di ancora prima. Ma anche adesso ho le mie curiosità irrisolte. Non sono un completista, però: questo è il periodo in cui mi sono allargato verso altri miei interessi: scrittori, attori, stilisti, filosofi, e quindi la musica ha continuato a essere al centro, ma con tante altre cose intorno. Per cui, in certi momenti, era più importante riuscire a fotografare José Saramago che Alice Cooper, per dire».

Attraverso la tua fotografia hai creato delle vere e proprie icone. Qual è il ritratto che senti più tuo, e qual è quello che ti ha dato più filo da torcere?
«Al di là del risultato fotografico, come rapporto umano, sicuramente Kate Bush. E poi Mia Martini, Fabrizio De André, anche se con Fabrizio avevo una specie di timore reverenziale che mi ha molto bloccato, soprattutto nei primi anni. Con altri c'è stata invece una frequentazione più bella e duratura: per un certo periodo sono riuscito a vedere spesso Joni Mitchell, poi Laurie Anderson, e sono molto legato a questi incontri e a quello che hanno prodotto, al di là delle singole foto. Ho lavorato con Lindsay Kemp per circa tre anni, tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta. Lui aveva apprezzato molto le mie foto, era una persona molto generosa, e se gli piacevano le foto, gli piacevano e basta, che le avesse fatte un professionista o no. Era straordinariamente narciso, ma le foto erano belle, e a un certo punto mi disse: "Facciamo un libro". Ed è stato il primo libro suo e il primo libro mio, fatto insieme.
Stavo per pubblicarlo quando Kate Bush arrivò in Italia. Era già venuta in precedenza, forse mi ero perso quella occasione. Sono andato da lei col menabò sotto il braccio, il biglietto da visita di Kemp, eravamo nell'epoca di The Dreaming (1982). Era arrivata con due ballerini, uno dei quali era un ballerino di Kemp, che conoscevo benissimo e che era nel libro. Si è creata subito un'empatia, e Kate ha accettato di farsi fotografare. Ero ancora sull'onda delle foto fatte con Kemp, un po' di teatro, movimenti, danza, lei da sola, lei con i due ballerini, in un sottoscala di albergo, molto cinema verità, quasi neorealistico. Le sono piaciute molto.
Qualche mese dopo, quando il libro è uscito, l'ho richiamata, ci siamo visti, gliel'ho dato. Era entusiasta, apprezzava proprio quel tipo di ritratto, spontaneo, non costruito, perché non aveva quel genere di foto. Due o tre anni dopo mi ha chiamato lei: stava per pubblicare un disco, che era Hounds of Love, e voleva fare un unico servizio fotografico, con me, nello stesso spirito di allora. Ci siamo trovati a Londra: quindici ore filate, senza quasi parlare né mangiare. È impazzita per quelle foto, che sono state poi pubblicate ovunque.
È uno di quegli artisti che non devi frequentare ogni giorno: possono passare anche dieci anni, ma quando chiamano, tutto si riaccende. E infatti mi ha richiamato altre due volte, una per The Sensual World, e poi per The Red Shoes, quando aveva messo in cantiere un film. Ho scoperto che nel cast c'era anche Lindsay Kemp: in dieci anni, il fattore scatenante di tutto mi si ritrovava lì, accanto a lei. Era una cosa bellissima. Ho passato una settimana sul set, e lei mi ha detto: "Fotografa tutto quello che vuoi, non mi chiedere niente". L'ho fotografata addormentata, struccata, con i bigodini, con Lindsay che faceva le sue follie. Era come andare in tournée: c'era il backstage, c'era il palco, c'erano le prove, le performance. Un rapporto meraviglioso, che non era legato a una socialità mondana, ma al semplice fatto di trovarsi bene insieme».
Lavorare con artiste come Kate Bush riconosciuta in tutto il mondo o Mia Martini, anime molto particolari, fragili, dev'essere stata un'esperienza intensa. Cosa hai colto di loro, e loro cosa hanno visto di sé attraverso le tue foto? 
«Kate Bush non era un'anima fragile: era una persona che sapeva proteggersi, sapeva quello che voleva, e viveva per la musica. Tutta la sua vita sociale ruotava intorno a quella. Mi diceva: "Nella mia vita ci sono i musicisti che vengono a suonare nel mio studio, ogni tanto vado a vedere un film, ma per il resto faccio solo musica, è la mia missione". E aveva tutta la famiglia intorno: il padre che le faceva da manager, il fratello maggiore che le curava le copertine, il fratello minore musicista. Un universo strutturato, solido.
Mia Martini era diversa, più esposta, senza pelle. Si buttava nella vita, aveva sempre quella risata, quel sorriso fantastico. Moriva dissanguata ogni giorno, per un motivo o per l'altro, ma era sempre reattiva, e sul palco trovava un'energia incredibile, anche nella sala d’incisione. Era amata da tutti i musicisti perché era una musicista vera: nel libro che abbiamo fatto con Menico Caroli ci sono i suoi diari, le schede degli accordi, le tablature. Una persona seria, concentrata sulla sua passione. Però era in balia di chi aveva capito che poteva manipolarla, perché in lei c'era molta vulnerabilità, non ingenuità, proprio vulnerabilità. Era generosa, ti dava fiducia subito, per default, e poi la vita magari ti dimostrava che l'aveva ben riposta oppure no. La sensazione è che non imparasse mai: per lei era più importante esporsi che difendersi».

Oggi tutti fotografano e postano su Instagram. Tu come vivi questo rapporto tra fotografia e social media? È una deriva o può essere anche un'opportunità?
«Ho maturato dei pensieri sulla fotografia nel corso degli anni, al punto che faccio fatica a considerarmi davvero un fotografo. Se guardi il mio percorso, quello che ho sempre voluto fare è raccontare i miei incontri: ho usato la fotografia come avrei potuto usare una macchina da scrivere o una penna. L'idea non era tanto "fare fotografia", ma di raccontare, riuscire a inquadrare la persona e non il personaggio. L'ho fatto seguendo il mio interesse, una grandissima parte dei protagonisti li ho contattati io, inseguiti io, per curiosità personale. C'è stato poi un periodo fortunato, tra gli anni Novanta e i Duemila, in cui certi direttori di certi giornali condividevano gli stessi interessi: se parlavi di un certo artista, nessun problema, ti mandavano. Poi è finita quella stagione, ma è finita anche l'importanza della stampa, con l'arrivo di internet. Sono cambiate tante cose.
Quindi, se parliamo di racconto, le domande che mi faccio sono sempre due: hai qualcosa da raccontare? E la fotografia è il linguaggio giusto per te, per raccontarlo? Lo chiedo sempre anche nei workshop e nelle presentazioni, a fotografi e aspiranti tali. Poi guardo le foto e capisco da solo se stanno usando un linguaggio che li aiuta a esprimersi, oppure se è solo un'operazione estetica. Con il digitale sembra quasi una scorciatoia, a costo zero: all'epoca della pellicola gli aspiranti fotografi erano forse meno, ma più determinati, più motivati. Oggi la facilità e la velocità creano un cortocircuito. C'è molto meno pensiero dietro alle immagini che circolano, e non le chiamo nemmeno fotografia, perché non ci vedo un progetto, non ci vedo un'esigenza di racconto. Ci vedo l'occupare uno spazio, garantirsi una certa visibilità.
Detto questo, negli ultimi due anni mi sono mosso in un'area completamente nuova per me, è cominciata con un progetto per la Federazione Cure Palliative, e proprio questa settimana ero in tre o quattro associazioni legate alla marginalità e alla disabilità. Quello che mi interessa non è tanto la foto che faccio in quel contesto, ma quello che succede tra me e quelle persone: all'improvviso si vedono oggetto di un'attenzione che avevano dato ormai per cancellata, e attraverso questa attenzione ritrovano un'identità, una dignità. Cambiano, cambiano il loro stato vitale. Siamo in un territorio completamente diverso. E lì mi interessa sempre meno "la fotografia" nel senso tradizionale: si sta parlando di modalità di relazione, di attenzione, di curiosità per l'altro, che è anche un modo per trovare o ritrovare sé stessi. La fotografia, in tutto questo, è solo il linguaggio».
Che tipo di emozione ti suscita questo lavoro, così diverso da tutto il resto, più intimo, più diretto?
«L'altro tipo di emozione, fotografare Kate Bush o Lou Reed, sviluppare un rapporto di fiducia con loro, è reale, ma è un rapporto che non necessariamente scende in profondità. Ti rende possibili certe foto, ma di fatto non è che passi i weekend con loro a parlare della vita. Qui invece l'emozione è diversa, è viscerale: ti rendi conto che la persona cambia il suo stato vitale davanti a te. Gli operatori ti chiamano due giorni dopo e ti dicono: "Sai cosa è successo? Quello lì sembra drogato, si è rivitalizzato, e ha ancora una settimana da vivere". Gli hai acceso una specie di piccolo futuro su cui non avrebbe mai scommesso, che non si aspettava. Queste sono le cose che mi danno emozione. La foto che faccio me le ricorda, certo, ma non necessariamente racconta quello che è davvero successo».
Dopo tanti anni di carriera, è questo nuovo progetto che ti emoziona di più?
«Sì, perché mi interessano le persone, le loro storie. Con i personaggi famosi ci si entrava fino a un certo punto, e poi è nata questa cosa: nella mia mostra, che sta girando da qualche anno, volevo anche delle persone del mondo reale. Forse perché eravamo appena usciti dalla pandemia, e sono arrivate con tutte le loro storie, di salute, di difficoltà esistenziali, e mi sono lasciato risucchiare. Finalmente potevo avere un contatto davvero approfondito con i miei soggetti, che tra l'altro non conoscevo. Prima parlavo di personaggi famosi che conoscevo di fama, di cui avevo visto le foto, ascoltato i dischi, letto i libri, film. All'improvviso arrivano degli sconosciuti, bussano: chi sei?, e io ho bisogno di capirli velocemente».
Quanti di loro vorrebbero rubare la tua rubrica telefonica? Immagino che tutti vorrebbero mettere le mani sui tuoi contatti…
«Ormai ci sono tutti i filtri possibili e immaginabili. Qualche volta, in certe circostanze, è possibile avvicinarsi agli artisti, nei backstage, per esempio. Ma non c'è mai stato nessuno che mi abbia tempestato. I fan più sfegatati hanno sempre avuto un rispetto: manifestavano il loro interesse, anche in maniera molto marcata, ma sapendo che anch'io a un certo punto devo fermarmi. Non ho la bacchetta magica».

Hai cominciato da giovanissimo, cosa ti ha spinto verso questa strada? 
«Me la sono un po' inventata, questa cosa, perché non c'erano scuole. Bisognava indovinare, leggendo i giornali, guardando le copertine dei dischi, capire come si facesse questo "lavoro". Mi piaceva molto la fotografia, scattare la domenica con mio padre. Mi piaceva moltissimo la musica: da bambino ascoltavo i dischi, guardavo le copertine, e da una copertina arrivavi a una foto. Mi piaceva fotografare, mi piaceva la musica, e sai che c’è? Proviamo a unire le due cose. Ho aperto una piccola strada, e ha funzionato».
La prima macchina fotografica te la sei comprata con i primi risparmi?
«Mio padre aveva una Zeiss Ikon a soffietto, middle format ma portatile. Poi si era procurato una Canon piccola che dimezzava addirittura il fotogramma. Quelle sono state le prime macchine. Poi si stampava, l'esperienza della camera oscura, si stampava in cantina, in situazioni improvvisate. Si faceva di tutto pur di sbloccarsi e, soprattutto, di imparare».

In occasione della rassegna dedicata a De André, viene proiettato anche il tuo documentario Sguardi randagi. Come lo presenteresti a chi non lo conosce ancora?
«Il taglio è televisivo, quindi alla fine penserete di aver visto due ore, perché con il regista Daniele Cini abbiamo cercato di pompare il massimo possibile. Quando fai un documentario non è detto che ne farai un altro, e allora ti chiedi: questo lo mettiamo o non lo mettiamo? Abbiamo pescato dall'archivio, abbiamo fatto riprese nuove, è stato molto interessante. Il documentario viaggia in parallelo con la mostra, che si chiama Incontri, è partita da Ancona nel 2022 ed è attualmente alla Basilica Palladiana di Vicenza, e con il libro che l'accompagna. Entrambi seguono il mio percorso, anche con qualche piccolo colpo di scena. Può essere un'occasione per ripescare, per riconnettersi con dei pezzi della propria vita e con le proprie passioni».
Quello che emerge dal documentario è il ritratto di un fan che non si è accontentato di restare in platea. È così che ti vedi?
«Quello che mi auguro emerga è proprio il racconto di un fan che ha scelto di esserlo fino in fondo, non rimanere a casa ad ascoltare i dischi, non fermarsi ad applaudire in platea, ma conoscere le persone dietro ai personaggi. Giù la maschera, insomma, finché è possibile. La fotografia, nata dalle mie passioni fin da bambino, si è rivelata il linguaggio ideale per unire due grandi amori. Poi questo desiderio di raccontare, questa curiosità, ha dilagato, e mi sono occupato di molte altre tipologie di persone. Mi dispiace solo che nel documentario di due anni fa si sfiori appena, nell'ultima parte, un progetto che invece è poi decollato: la Caverna Magica. Forse sarà oggetto di un altro documentario, chissà».
Cos'è esattamente la Caverna Magica, e com’è nata l'idea?
«È un set che quattro anni fa ho inserito all'interno della mia mostra antologica, partita da Ancona, poi Ferrara, poi Milano, adesso Vicenza. Un set in cui fotografo persone del mondo reale, i cui ritratti vengono poi esposti nell'ultima sala del percorso espositivo: dopo tutti questi grandi nomi, all'improvviso compaiono dei perfetti sconosciuti. Non sapevo bene dove mi avrebbe portato questo approccio, perché non era semplicemente il desiderio di fare ritratti seriali contro uno sfondo uniforme, c'era una curiosità sincera di scoprire le loro storie. Sarà stato anche perché la mostra è partita dopo la pandemia, quando i musei hanno riaperto e le persone arrivavano con la guardia abbassata, con la voglia di farsi guardare, di trovare una dignità o un'identità a seconda delle problematiche che portavano. Questa cosa è cresciuta via via, al punto che ho introdotto nella Caverna anche i cosiddetti "ritratti sospesi", e lo dico anche per i miei amici napoletani: sono ritratti resi possibili da chi si prenota e paga, a favore di chi non può farlo. Parlo di disabilità, di marginalità, di fragilità. Ma l'obiettivo non è la foto in sé: è entrare in empatia con le storie di persone che non ho mai visto prima».

E il rapporto con De André, com'è nato, e come si è sviluppato nel tempo?
«L'incontro con Fabrizio è avvenuto attraverso la tournée con la PFM: Franz Di Cioccio mi aveva invitato a seguirla come fotografo, ero molto amico della band. Fabrizio all'epoca era ancora vittima dell'alcol, aveva un comportamento molto discontinuo, era difficile relazionarsi con lui. Però mi aveva accordato una certa simpatia, potevo fotografarlo in qualunque modo, in qualunque momento. Quando vide le foto, quella in cui era disteso in un corridoio, addormentato sotto un termosifone, evidentemente lo colpì, perché non si era mai visto in quel modo. Era una foto scattata per disperazione, perché cercavo spunti che di fatto non esistevano, eppure da lì nacque una fiducia. Con molti artisti non è necessario passare le serate o le vacanze insieme: basta che in un certo momento scatti qualcosa. È il meglio che possa succedere, più di qualsiasi chiacchiera. E poi con Fabrizio, come con Lou Reed, c'era questo atteggiamento di fondo: non ho mai avuto la vanità di raccontarmi. Se l'artista mi faceva una domanda, rispondevo; se no, stavo zitto, ascoltavo e imparavo».
Hai dedicato anni interi a costruire libri su De André, Gaber, Mia Martini, Pasolini, Fernanda Pivano. Come nasce questa vocazione editoriale, e cosa ti ha dato che la fotografia da sola non poteva darti?
«È cominciato tutto intorno ai primi anni Duemila, quando Dori Ghezzi mi propose di fare un libro su Fabrizio, a un anno dalla sua scomparsa. Si chiamava E poi il futuro, piccolo, quasi tascabile. Poi alla presentazione c'era Fernanda Pivano, alla quale avevo mostrato il lavoro, e lei mi guardò e disse: "Tu il mio quando lo fai?" Sapeva che mi stava mandando incontro a una grande rogna, ma chi poteva dire di no a Fernanda Pivano? Ho scoperto che l'inferno è possibile: una persona di novant'anni che non vuole registrare né scrivere i suoi testi, ma ti chiede di creare un film di carta attraverso il suo archivio, mettendoti a disposizione tutto, corrispondenze, foto, manifesti, manoscritti con le correzioni degli autori. Un mondo che partiva da Hemingway, da Pavese, e arrivava fino a Bret Easton Ellis e Bukowski. Tre anni di pomeriggi a casa sua: lei guardava le bozze e mi dettava le didascalie, sapendo esattamente di quante righe avessi bisogno. Alla fine di quel progetto ho capito che stavo facendo una fotografia senza macchina fotografica, più esaustiva di qualsiasi altra, perché abbracciava tutto l'archivio di una vita. E da lì non c'è stato più ritorno: Goccia di splendore su De André, poi Gaber, Mia Martini, Pasolini, Jannacci, e adesso sto lavorando su Dario Fo pittore, il primo di probabilmente tre volumi».
C'è un'altra storia editoriale che ti sta particolarmente a cuore, quella del libro su Art Kane e la foto di Harlem. Ce la racconti?
«Art Kane è uno dei miei ispiratori delle origini: aveva scattato nel 1958 la foto in cui ha riunito 57 leggende del jazz a Harlem, probabilmente la foto più importante nella storia del jazz. Quando ci siamo avvicinati al sessantesimo anniversario, ho detto alla famiglia, con cui collaboravo già: facciamo qualcosa. Ho voluto vedere i negativi. Il figlio di Kane li ha portati, e abbiamo ricostruito la dinamica di quella giornata, scoprendo che i presenti erano in realtà 58, uno si era stancato ed era andato via prima dello scatto. E dopo, quando tutti se ne sono andati, ne arrivano altri cinque, sei, dieci, che non vengono nemmeno fotografati. Un libro fatto e stampato in Italia, di cui vado fiero. Per la prefazione abbiamo contattato Benny Golson, uno dei due viventi rimasti, e poi, chi non c'era quel giorno? Quincy Jones. Gli scriviamo, e Quincy Jones risponde con una bellissima introduzione. Facciamo anche un'edizione deluxe firmata. Poi portiamo il libro ad Harlem, a Los Angeles, a Chicago, con Benny Golson che partecipa alle presentazioni. A Harlem si alza una signora e dice: "Questa è la nostra foto di famiglia, bisognerebbe dare il nome di Art Kane a quel tratto di via di Harlem". E senza che lei lo sapesse, si è formato un comitato: due anni dopo hanno intitolato a Art Kane un tratto di quella via. Ecco, dico solo: evviva l'Italia».